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中国古代的文化传播，可以大致划分为两个系统，一种是朝廷对于百姓的化民育德的单向教化式的传播；另一种则是民间的网络式多向传播。中国古代的社会是等级森严的社会，一方面，以文字为媒介的代表统治阶级利益的文化，由于官府的严格控制，在民间不可能得到广泛传播。另一方面，普通百姓不识文字，官府与百姓在语言的使用上都有所差别。这些原因迫使民间文化传播系统得以形成，民间文化以其，“出之于民，为民所用”的特点，直接反映人民的各项活动和思想。从而得到蓬勃的发展，而歌谣正是其中鲜明的典型。
官府
歌谣的传播，反映了文化传播的共性从歌谣的传播过程来看，通常是由歌谣创作者即传者吟唱，再由听者渐次传唱，形成传播。值得注意的是，歌谣的传播可以是横和纵向的综合，即传播范围一般是以始传者为中心，呈辐射状扩散的；在此过程中一些受者对歌谣的内容进行了调整变化，又以自身为传播中心，再向四周扩散，使歌谣的传播范围不断扩大。除此之外，歌谣还可以纵向传播，特别是具有较强地域性和民族色彩浓重的歌谣，往往是世世代代相传，不仅曲式、甚至内容都很少改变。
民族色彩
歌谣的传播，反映了文化传播的原理。一是适应原理。当执政者思想较为开明，政治气氛比较宽松时，执掌朝政的官员便能以较为积极的态度对待歌谣的传播。例如在周朝政治相对清明的时期，朝廷就设有专门采集民间歌谣的官四出采访，收集民歌以供朝廷考察民情风俗和政治得失。这些歌谣成为后来《诗经》的重要来源。《汉书·文志》中记载:“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”
《诗经》
反之，如果当政者压制言论，以暴政治国，歌谣传播就会以反常的形式进行，如前文所述借童谣来表达政治态度，反映对朝廷统治的不满便是一例。在歌传播中，歌的作者，播者和受者的关系具有统一性和互换性的特点，一方面，歌的作是歌的传播看在他们创作出歌谣，并将歌遥吗出来的同时，他们在有意或无之间就演了传播者的角色。《孟子·离篇上》记载:“有子日:液之水号，可以灌我，之水号，可以灌我子:小子听之，清斯灌，斯灌足，自取之也“子歌”到“自取之”。
孟子
我们不难发现，这首歌已经进入传播过程开始传播了，其次，歌谣的受者也可以充当传播的角色所“一传十，十传百。”当一首歌谣使他们产生了兴趣、引发了他们的共鸣时，他们便自觉不自觉地成为传播者，使歌谣在更大范围内得以传播。并且在传播过程中，传播者往往又根据自己想法，增加新的内容《明史》中记载李自成起义时，百姓中流传“迎王，不纳粮”的歌谣而同一时期又有“吃着不够有三不当差，不纳粮，大家快活过一场”的同名歌谣，内容上后者要比前者丰富，语言上也更加活泼，增强了传播效果。
《明史》
歌谣传播中作者、传者、受者的统一，使歌谣传播成为一个系统有机的过程也是歌传播得以流传和发展的重要保证由于歌谣属于潜流文化，它来自民间，难知具体作者，但有一点可以肯定，它是民众或借民众之名而创作传播的。据谢责安先生在《中国谣文化一谣与古代社会》一书中的分析，歌遥作者的身份往往可以从歌所反映的内容推测出来，比如，创作的歌谣:“鸦风，鹊雨，八八几洗断风雨”；市民创作的歌谣:“娘儿爱俏，儿爱钞”；知识分子创作的歌遥“久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时”。
洞房花烛
士兵创作的歌谣，“士为将军何可羞，六月重被纳裘，不识寒暑断他头”以及术士创作的歌谣:“神仙得者茅初成，驾车上升入大清。时下玄州戏赤城，继而往在我盈。帝若学之腊嘉平”。此外，还有少数歌谣为官僚富豪所作，如“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”又如“旱既太甚，治邑非人，宁祸其身，勿病其民”。前是官富豪及其子弟的自夸，后者则是明代李允简任内江知府时，天下大旱，他为祈雨，于斋沐祈祷时所制歌谣。
参考资料
《孟子》