诗歌是隐喻的语言，人们常说比喻是诗歌最根本最基础的修辞，甚至是诗歌的生命。现代诗歌意味着隐喻的盛开、爆裂和危机。在《瑶琴与盾：诗歌隐喻的故事》课程中，王璞老师带领我们一起在中外诗歌中寻觅隐喻之痕，它们是语言的种子、路标、勋章和伤口，也是诗人和世界之间的故事。
从荷尔德林到浪漫派抒情诗，从波德莱尔到先锋派语言实验，从郭沫若的翻译到兰波的政治，从欧罗巴的韵脚到鲁迅的散文诗……
/// 何为瑶琴？何为盾？ ///
我们一起读诗、读诗人、读诗的历史，也一起追问：诗歌本身不就是一次最壮烈的隐喻吗？诗歌本身就是远游？是返程？还是邀约？甚至是一次拒绝？是历史宿命所拨动的琴弦？是抵御虚无又归于虚无的盾牌？
Henri Martin,Lady with Lyre by Pine Trees (1890)
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瑶琴——抒情诗之名
Gustav Klimt、Music (1895)
- 每个人都是潜在的诗歌乐器，都是潜在的诗人
我跟大家分享的诗作是《西风颂》，诗人雪莱作为诗歌的主体喊出那一句著名的诗句：“Make me thy lyre”（让我成为你的里尔琴），但是首先我们先回到柯勒律治“lyre in the harp”（“风神之竖琴”）这样一个说法，在雪莱同样重要但并非是诗歌形式的另外一个文本《为诗一辩》中，同样出现了乐器的比喻，不是风神之竖琴，而是风神之里尔琴，后来在《西风颂》中又直接出现了“lyre”，这是“抒情诗”的词根，所以音乐乐器这样一个隐喻始终是如影随形于我们现代的抒情诗歌的观念。
在现代诗中，抒情诗成为一种基本的原形，我们如果沿着雪莱的浪漫主义思路来说的话，在《为诗一辩》这样一个名篇中，最有名的观点是“诗人是立法者”，这是把诗人抬到了一个高得不能再高的一个地位。诗人就像是神启者一样，他从神那里获得了启迪，他从任何一种广泛意义的普遍存在中获得了启迪，这个普遍存在可以是自然、人民、世界、宇宙，你随便怎么去指任，他能够把这个启迪用语言的形式确立下来并分享出来，因此他是立法者。
一方面，我们现在很难模仿，甚至很难接受这种把诗人抬得非常高的观念，我们现在很难把诗人想象成立法者，哪怕是抽象的，精神界的立法者，这样的说法显得太过于高调夸张。但是另外一方面，讨论较少、较不为人们所注意的是雪莱如何证明“诗人是未被承认的立法者”这样一个非常夸示的、有对抗性的，用雪莱的反对者的话说是非常狂妄的说法，他在这里面还一再地把诗人比作是乐器，比作是风神之里尔琴。
enri Matisse，Music (Sketch) ，1907
《为诗一辩》其实有非常好的中文译本，但是我手头正好没有把译本带在身边，所以今天我我只能用英文来读。这里面有很多雪莱的阐发者都很重视的一段话，雪莱把人比喻成乐器。这跟柯勒律治是完全一样的，我们记得在柯勒律治那里，每一个人的心灵都是风神之竖琴，那么推而广之，每一个宇宙中存在的生命也都是风神之竖琴，会颤动，会发出自己的心思。
雪莱说：“ Man is an instrument over which a series of external and internal impressions are driven, like the alternations of an ever-changing wind over an Aeolian lyre.”
Raphael Kirchner，Girls with ancient musical instruments
我们的内心有无数变动的、内在的、外在的变动，都像是一个不断在变化的风，浮动着我们的心弦，浮动着我们的灵魂，而我们的灵魂就是风神之竖琴，于是产生出无尽的变化，无尽的表达，这些表达被编织起来就成为了诗，每个人都是潜在的诗歌乐器，都是潜在的诗人，而那些真正能够表达的人就会成为雪莱所说的“未被承认的立法者”。
我们每个人的心灵都在不断地被各种各样的风所吹拂着，表现出不断变化的旋律，这是雪莱对诗人和抒情诗的定义。这是雪莱的风神之里尔琴的比喻，这里有一个很重大、很难抉择的哲学问题可以讨论。
一方面雪莱把诗人提高到了高得不能再高的地位，他是立法者、神意的表达、那种不可见的风的最终的表达，用科勒律治的话说就是上帝，那么用雪莱的话说也许是自然，也许是我们变动的宇宙等，但另一方面，不管在中文还是英文中，乐器它本身是一种工具，本身是没有意识的，它只能把自己托付给历史，好像地位又不是那么高，我们每个人并不是自觉的，而是风赋予我们心灵的音乐。
所以到底如何确定诗歌的地位，似乎又陷入了一个新的两难境地里，在这一点上我们就可以回到《西风颂》浪漫主义的，非常狂傲的，英雄式的杰作当中。
- 诗人既是风，也是风的共鸣腔
Pablo Picasso，Guitar and sheet of music，1912
那么在这首诗里面我刚才已经提到了一个很关键的瞬间，诗人在诗的开头呼唤着西风，西风是秋神的呼吸，但是到了结尾的时候，随着风的增强，诗人说“Make me thy lyre”（“让我变成你的竖琴吧，西风”）。我手头的译本是郭沫若先生的，“请把我作为你的瑶琴，如像树林般样”。
郭沫若是用“瑶琴”翻译“里尔琴”，当诗人化身为西风的里尔琴，他其实是把自身交给一个更强大、更普遍的力量，但同时又把自己给强化出来了，到底是在强化自我，还是失去自我呢？
所以很早以前，20世纪中期，一个很重要的雪莱研究者Earl Wasserman就说：“这个隐喻有很强的主动性，但同时又有很强的被动性。”他说如果诗人自愿把自己托付给那个力量的话，就变成了一个被动的里尔琴，精神在他上面吹拂才会变为诗歌的音乐。
我们国内比较熟悉的哈罗德·布罗姆也是浪漫主义的重要阐释者之一。他说当雪莱说：“让我自己变成西风的里尔琴”的时候，诗人既可以投靠于风，作为风中的客体，变成工具去体验世界，成为树叶、成为云、成为浪花，但同时他又可以号召风，让风和自己在一起，让风进入诗人自我，这样诗人也就进入了世界。
所以里尔琴这样一个意象是抒情诗的原形，它其实是有两面的，一方面是一种非常狂妄大胆的自我强化，“Be thou me, impetuous one!”，你请化成我，你这猛烈者。这是他的一种力量。但这种力量同时也是他的被动，我成为你是委身于你，我成为你的乐器，所以诗人既是立法者但同时又是一个工具，这两者之间，抒情诗产生了自己的精神强度，但是它并不做出抉择，这是一个非常有意思的悖论。
我既是风，但同时我也仅仅是风的一个共鸣腔，我仅仅是风的一个乐器，由此我们发现把自我，把诗人的心灵比喻成里尔琴，比喻成风神的竖琴，这本身是抒情诗自我召唤的一种语言仪式和修辞效果，诗人既是一个立法者，但同时他也必须既大胆又被动地把自己托付给历史，托付给那永远变化的风。
Theo van Doesburg，Street Music I，1915
我最初没有想到原来抒情诗的名字背后可以有这样丰富的诗歌本身的隐喻力量，再回到我自己所使用的，这样一个很古怪的、不准确的翻译“瑶琴”，这是郭沫若在五四时代翻译《西风颂》的时候找到的一个变通的翻译，很不准确，但是也没有办法，因为在我们中文世界中，我们不可能有“里尔琴”直接对应的翻译，因为我们的文化中没有这个乐器，但我想郭沫若以他抒情诗人的敏感一定也想到了“瑶琴”这样一个翻译本身背后对应的是关于抒情诗的名字，在中文世界上的一个地位。
有意思的是，郭沫若在当年翻译雪莱的一组诗的时候，他同时也把雪莱比喻成宇宙，比喻成无数的宇宙之风，这是一个很怪、很有意思的说法。
“那么宇宙间有无数的风”郭沫若这样说，“雪莱，就是一架钢琴，把这些风变成音乐。”那么由瑶琴这个隐喻又变成了一个钢琴、风琴的一个比喻，当然可能郭沫若想的是管风琴的那种效果。
Henri Matisse，Music (1910)
因此在这里面我们从一开头说抒情诗的词源到现在一直是在跟很多工具的隐喻在打交道，纺织的机器机杼，然后是里尔琴、风神之竖琴、风瑟、风神之里尔琴，最后到中文的翻译，郭沫若的“瑶琴”乃至于他把雪莱——一个他所崇拜的抒情诗人也比喻成一个乐器，而他认为翻译雪莱最终就是变成雪莱那样的乐器，变成雪莱那样不断地在风中波动，吐露心思的乐器。
所以我们知道抒情诗这样一个名字原来背后也不简单，作为一个比喻，原来那风中所拨动的琴弦可以引发出这么多反思、沉思、奇思妙想以及对于历史宇宙的一种托付。我们匆匆地讲完了抒情诗之名背后的诗歌乐器的比喻，接下来，我们将继续和《西风颂》的修辞打交道，因为还有另外一层，那就是西风颂里面雪莱怎么有那么强大的力量去呼唤西风，让西风展现出自己，让自己变成西风的乐器呢？这是后面我们要讲的，这也是抒情诗的浪漫主义传统中很有意思的另外一个向度，我们先把抒情诗之名的讨论停在郭沫若对雪莱的西风颂这样一个很有意思的翻译这里，以风神之里尔琴和中文中的瑶琴作结。
Luc Tuymans 144 / 318，Silent Music，1992
盾——鲁迅的隐喻
瑶琴”本身就是抒情诗之名。那么“盾”这个隐喻又来自于哪里？又指向何方呢？
鲁迅：“正如逆水行舟，无论怎样看风看水，目的只有一个——向前。”
- 希望之“盾”：徒劳的自欺？对抗的牺牲？
在鲁迅的文学生涯中，这样一个隐喻绝对不是居于多么显赫的地位，也可能在他的整体作品的格局之中，这只是一个一带而过的瞬间。但是如果我们真的反复地重新来认识这样一个时刻的话，我们就会发现，“盾”是关于语言、关于诗歌、关于青春、关于梦想、关于衰老、关于人的内心寂寞的一个核心隐喻。它真的是一个我们需要用来终结我们讨论的一个隐喻，这就是鲁迅在当年的元旦所写的一首散文诗，它的题目我们大家都非常熟悉，1925年1月1日鲁迅写作的《希望》。我们将非常细腻地、舒缓地来看看我们是如何找到盾牌的那个瞬间。
我的心分外地寂寞。
然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。
“寂寞”这个词也算是在我们的文学情感中被用烂了的一个词。但是在鲁迅那里这个词有比较明确的一种精神维度，它最早出现在鲁迅早期的文言散文中。那么更著名的例子则是《呐喊》自序中鲁迅的寂寞。
一个人曾经做着一些好梦，这些好梦破灭不会寂寞，但是如果这些好梦破灭又无法被忘记，慢慢就会有寂寞，而那种寂寞将如蟒蛇一样纠缠着我们。
在《希望》这首散文诗中，寂寞又出现了：
我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？
于是在寂寞的这个问题之上，又有了青春和衰老的这样一个维度。
然而这是许多年前的事了。
也就是说在衰老之前“我”已经是寂寞的，
这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。
大多数学者，比如说日本著名的鲁迅研究大师，丸山升先生就曾经认为，这一段“这以前”是指的鲁迅在辛亥革命之前那种革命激情的状态，而忽而这些都空虚了，于是我们又有了空虚这样一个词。在我们存在主义的哲学中，在我们现代的诗学中，空虚似乎又是一个我们已经烂熟的状态，这似乎是我们现代人精神疾病的宿命吧！然而在鲁迅这里面，“空虚”这个词很快就会有新的质感：
但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。
我们的心是一个空虚的空间，散文诗始于空虚，因为当我张口，我感到空虚，可是在这个空虚的空间中，我们总是要想办法把它填满，我们用希望来把它填满，哪怕这个希望是我们的一种自欺欺人。但是世界上什么样的东西不是一种自欺欺人呢？哪一种宗教、哪一种救赎、哪一个承诺不是包含着这样自欺的、无奈何的希望在里面呢？这里面我们就有了盾。
希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来。
现在我们有了盾牌的结构。在空虚中暗夜的袭来，让我们对空虚有一种深刻的体验，出于对这种体验的恐惧我们找到一个盾牌来捍卫自己，那么这个盾牌就是希望。希望是个盾牌，诗歌也是一种盾牌，语言也是一种盾牌，我们现代诗歌对整个空虚的反抗就是盾牌的事业。希望的盾，就是一种对抗的诗学， 是诗歌语言，是我们认为有价值的，有真实性的，有力量的一切，对那个空虚的暗夜的一种对抗。
在这里面仿佛一个对抗的结构是非常明晰的，这也是我们所熟悉的那种结构，那就是反抗某种空虚、某种黑暗、某个夜晚，用实有的希望去反抗空虚的暗夜。
在电影《大路》中，费里尼通过小丑之口戏谑而又极其严肃地说出这句自欺而又诚恳的信念：“就算是块石头也有用”。
如果鲁迅就停留在这里的话，其实是停留在一种非常正统的现代主义关照，是一种反抗的诗学。但是，鲁迅又进了一步。鲁迅在这首诗里面，就像在《野草》的其他散文诗中一样，反复在转折，这首诗“然而”的反复出现就是一个例子。我们这里面马上就要出现“虽然”、“然后”，又是一个“然而”：
虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。
这两个盾我更强调的是后面这一个，在第一个盾中，那个盾是我们的希望，它代表了一种抗拒的态势，但是在那个抗拒的态势之中是希望对抗空虚。但是在前面一个句子里面，鲁迅早已做出了铺垫，因为那希望本身也是没奈何的自欺，是一种填充物而已。
于是在盾后面其实并没有实有的希望，而只是另外一种空虚而已。对抗的结构，对抗的力度，对抗的那种张力是关键。但是鲁迅告诉我们，在这盾牌的对抗之中，在这盾牌的对抗两侧都是空虚中的暗夜。
大家可以想象，这是一片空虚，但是在这片空虚之中，我们仍然要制造一种抵抗的态势。在这里面鲁迅的抵抗的诗学并不是简单的用实有去抵抗空虚，而是一种非常具有自我反思力的空虚对空虚的对抗。这种自我反思充满了启发，同时也特别的沉痛。接下来就是“然而”了：
然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
我们青春的虚耗，当然，是否有意义取决于你自己的视角。但是这种青春的流逝其实是两种空虚之间的一种对抗，在这样的一种对抗之中，青春逝去了。鲁迅没有给我们进一步的虚假和自欺，鲁迅告诉我们，在盾牌的两侧都是空虚。
如果我们把盾牌当作我们这一系列课程最后的一个隐喻的话，我想进一步说，那么我们对现代诗歌的所有的那种期待，我们对语言的那种信赖，也是这样一个盾牌，抵抗那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。
现代诗歌承诺了一切，但是也无法兑现这个承诺。然而我们依然要保持那个抵抗的姿势，尽管这个姿势将让我们最终耗尽青春。
《在路上》 | 吕楠摄影作品
接下来，时间的维度将继续进展，
我早先岂不知我的青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞。……虽然是悲凉漂渺的青春罢，然而究竟是青春。
在这里鲁迅提供了一系列关于青春的隐喻，那是五四的青春，那是五四的感伤主义，充满绝望，但同时又充满生命的灵光的青春。这样的青春是悲凉和漂渺的，然而它终究是青春。于是我们感觉到盾作为一种青春，哪怕它并不属于我本身，仍然可以维持这样一个微弱的抵抗。
然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？
那个盾终究逝去了，因为身外的青春，世上的青年也都衰老了。这是一个平安的世界，空虚获得了自己的统治权，寂寞接管了你的心灵。但是那种斗争的态势仍在，
我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。
又是对空虚中的暗夜的一种强力的抵抗，然而这里面的宿命感、虚无感甚至更重了，因为我的肉身成为了那个盾牌。而这个肉身既不是自己当年的青春，也不是身外的青春，只是一个早已经化为空虚中的暗夜的一部分的、被耗干了的青春。
但是哪怕在盾牌已经被卸去的时刻，那个用盾来抗拒空虚的态势却仍然存在着。我们发现了这首诗的时间历史之轴和空虚的广阔之间形成了一个结构，这个结构的连贯就是抗拒。
如果连希望的盾也没了，如果连身外的青春也没有了，那么就用这衰老的、作为空虚的一部分的肉身来再一次肉搏吧！这里面的肉搏，像是一种自我牺牲、自我放弃，这取决于你如何来看待这肉搏的价值和态势了，但是我们知道这是用空虚的肉身来对抗空虚的暗夜。这是否也是诗歌的宿命呢？
在这样一个对抗、抵抗、抗拒的态势之中，我们是否看到了诗歌语言在我们空虚的精神世界中的一种宿命般的抵抗呢？而这种抵抗又告诉我们诗歌的承诺也是空虚的一部分，但你终究要用那空虚来和空虚一战，哪怕那战斗、哪怕那抵抗仅仅是对青春的逝去的又一次见证。
这首沉痛的诗以非常美丽、非常悲壮的希望开始，我们读到了肉搏与暗夜的这样一个瞬间，但是我们知道，它仍然不是鲁迅最后的结尾。
在这里面我们找到了这样一个并不起眼、一纵即逝的隐喻的瞬间：那盾牌抗拒着暗夜。这个抗拒本身是空虚对空虚的抗拒，这是鲁迅的盾牌隐喻的最强力、最沉痛，也最富启发性的地方。
费里尼电影《卡比利亚之夜》剧照 | 空虚与空虚对抗，谎言与谎言互换。但谎言与空虚的意义，谁能否认这是一个真命题？
- 抗拒是否依旧可能？
在我所在的美国东北部一个雪夜，我和大家一起来阅读鲁迅的《野草》中的《希望》这首大家都相当熟悉的作品。我觉得我发挥还是不太好，因为这恰恰是一首对我来说也特别重要的作品。
越是由于它对我生命的切近，反而越是让我很难表达我对它的那种深沉的感受。今天仍然是一个深夜，我在我的寂寞中继续和大家讲述盾的隐喻。这是一个关于盾的抵抗、盾的失败、盾的瓦解的希望之诗。
让我们继续下去。鲁迅写到：如果身外的青春也已经凋零的话，那么他只能用自己正在老去的身体肉搏于这空虚的暗夜。
在这里面，盾牌——希望那面本来就是自欺欺人的盾牌，已经不复存在了，但是抗拒的姿态仍在，战斗的姿态仍在。在一个广漠的寂寞和空虚之中，仍然有一种一代代的、历时的、时间的、历史的维度，那是一个抗拒的维度。但鲁迅的诗并没有在这里结束。
我只得由我来肉搏这空虚中的暗夜了。我放下了希望之盾，我听到了Petöfi Sándor的“希望”之歌。
在这里面鲁迅花了一些篇幅来谈论匈牙利诗人裴多菲的著名的一首诗，关于希望，关于“希望是娼妓”等等。这一段我们稍微没有时间来展开了，但它最终引出了鲁迅一再对裴多菲的一句名言的引用：
绝望之为虚妄，正与希望相同。
裴多菲·山多尔（Petőfi Sándor, 1823年1月1日－1849年7月31日），匈牙利爱国诗人和英雄，自由主义革命者。他被认为是匈牙利民族文学的奠基人，1848年匈牙利革命的重要人物之一。同时他还是匈牙利著名的爱国歌曲《国民歌》（Nemzeti dal）的作者。
希望是那个盾牌，我们知道，希望的盾牌从一开始就是虚妄的，因为盾牌的抗拒的后面，也仍然是空虚的暗夜。但是绝望，对抗拒的绝望本身也是一种虚妄。以前有很多鲁迅研究者从哲学，尤其是存在主义哲学的高度来讨论这样一个命题，我们今天的视角仍然还是首先从诗歌感受、诗歌体验的角度来进入。那么我们接着往下读。
倘使我还得偷生在不明不暗的这“虚妄”中，我就还要寻求那逝去的悲凉漂渺的青春，但不妨在我的身外。
鲁迅又一次谈到了身外的青春，
因为身外的青春倘一消灭，我身中的迟暮也即凋零了。
连我的迟暮，连我的衰老也丧失了意义。这首诗是一首充满了转折的诗，这首诗题目叫
《希望》，但里面的关键词是“然而”：
然而现在没有星和月光，没有僵坠的胡蝶以至笑的渺茫，爱的翔舞。然而青年们很平安。
这是非常沉痛的一个瞬间，但是我们读到这里就会发现，为了得到这样一个瞬间，为了得到这样一个句子，前面有一个非常长的铺垫。这个铺垫的结构是一个复沓的结构。这里“青年们很平安”，诗的开头是“我的心很平安”。先是有“身内的青春”，“身内的青春”所构成了那一套隐喻，是充满了铁血气息的，辛亥革命一代的力度。然后希望的盾牌卸下，但尚有“身外的青春”，“身外的青春”是另一套隐喻，充满了唯美和决绝的五四的强度。那么到了这里，连这样的一些隐喻也都被否定了。
然而现在没有星和月光，没有僵坠的蝴蝶以至笑的渺茫，爱的翔舞。然而青年们很平安。
诗句的复沓之后是整个寂寞的复沓的结构，从最初的青春到身外的青春，到身外的青春也凋零，也即我身中的迟暮也凋零——这样的一个复沓的结构是抗拒与抗拒之无效的复沓，而重复的结构也就是生命的结构、历史的结构。同时我们最终也回到了诗歌，因为，包括诗歌在内，一切抗拒都将失败，都在溃散，然而青年们很平安。这是非常有力的，建立在前面整个这个寂寞的复沓的结构之上的，一个重要的句子。但同时，它又是对我们整个历史存在的一种概括。今天我们仍然有这样的感受，“然而青年们很平安”。
当然，诗歌的结尾，我们看到，在盾的失败和瓦解之后，鲁迅提供了最后一个解决性的方案：
我只得由我来肉搏这空虚中的暗夜了。
这种肉搏前面已经出现过一次，再一次复沓。纵使寻不到身外的青春——上一次肉搏仍然要去寻找身外的青春，但这一次已经不抱有希望——也总得自己来一掷我身中的迟暮。从盾牌的抗拒变成了一次投掷，把自己的整个剩下的生命投掷出去。这个投掷里面的决绝，也有一种冒险性，甚至有一种决断的非理性在里面。
但暗夜又在那里呢？
——又是转折。
现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，
最后一次转折：
而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。
当你要把自己的生命以一次非理性的决绝、非理性的决断投掷出去的时候，你却发现，连真的暗夜都并不存在。那么这是最后、最沉痛的一次复沓，也是复沓中的一种自我否定的结构。用我们今天网络化的语言，这也的确是最具反讽性的、最痛彻的领悟。
大家回想起来，在最初的暗夜中是有一个盾牌在的。先开始是有一面希望的盾在抗拒着暗夜，虽然，我们后来明白，盾牌的两侧其实都是暗夜，这只是一种抗拒的试探。然而，在盾瓦解之后，在肉搏不再可能之后，在一次投掷是我们最后的冒险的时候，我们进而发现，连那个让抗拒的态势成为可能的暗夜也并不存在。
鲁迅的空虚，鲁迅的虚无是多么的深广。在这个意义上，我们是否还有可能有一种抗拒呢？或者说，是否还有可能在抗拒的失败之后，还有一次生命的投掷呢？我们不可能有答案，只可能一次次地重新来阅读鲁迅的这首散文诗吧。
王璞课程结语：
诗歌即隐喻的语言，而隐喻即宿命。
今天，诗歌究竟应该如何定义呢？它是返回自己的旅程吗？它是一部瑶琴吗？是内心在宇宙和历史中发声的瑶琴吗？甚至它是一面盾牌，我们知道它的虚无，但是我们不愿意放弃这样一个抗拒的姿势。也只有通过隐喻，我们才能把自己托付给诗歌，才能试着说出自己对诗歌的看法，对诗歌的寄托。
确认自己当前所在的地点和自己的力量，然后一丝不苟地干该干的事，从中寻求前进的保证。
在最近的一次演讲中，洪子诚老师谈到，在这变动纷乱、许多时候个人无法预测自己命运的世纪中——他说的是上一个世纪，其实这个新的世纪也是一样——是否还存在稳定、可靠、值得信赖的事物？这一次他引用了冯至，我非常喜欢的二十世纪中国现代诗人。的确，“彗星的出现，狂风乍起”[1]，在这样的变动之中生命的形态终究将化作“你的静默”[2]。
同时有点和冯至形成了一个稍微突兀一点的平行关系，洪子诚老师又引用了丸山升先生对鲁迅的研究。我觉得这个正好跟我们今天谈《野草》的《希望》这一首构成了另一种对照。当鲁迅说到要一掷自己身内的迟暮的时候，最终竟然没有暗夜。
但丸山升先生在对鲁迅的探讨之中，找到了真正的、更落实的、更可信赖的起点。因为不论是文学还是政治，还是我们生命中的一切可能，都“不是瞄准新的可能性一口气飞跃”，而是“确认自己当前所在的地点和自己的力量，然后一丝不苟地干该干的事，从中寻求前进的保证”[3]，这是丸山升对鲁迅的理解。很有意思的是，我觉得这构成了对野草的另一面的阅读，也可以说非常耐人寻味地成为了洪子诚老师在探讨关于文学的信心的时候的一段引言。
今天我就想用这样一些引言来结束我们整个二十讲的《瑶琴与盾：诗歌隐喻的故事》。借着洪子诚老师引用丸山升老师关于鲁迅先生的一段话，我想我的这次课程似乎也变成了我对自己的质疑，对自己阅读经验的考验，对自己那个生命中稍微稳定的东西的一种慢慢的寻求，然后找到前进的保证。
这种考验，这种对前进的保证的寻找，只能是在寂寞中一点点地去做吧。我在寂寞中讲着这些课程，也许你也正在寂寞中听着这最后一讲。这就够了吗？这远远不够。但作为隐喻的起点和起点的隐喻，这一切也许还算可靠。
飞地的朋友们，我的实验课就在此告一段落了，感谢你的陪伴。我想我们终归还是有再会的机会的，至少在历史的寂寞中，在诗歌的阅读中，我们相忘的时刻也是相遇的时刻。再会。
“居于幽暗而各自努力”（里尔克）| 电影《死亡诗社》剧照
编注：
[1][2]引自冯至的《十四行诗》。
[3]引自丸山升《鲁迅和〈宣言一篇〉——与〈壁下译丛〉中的武者小路、有岛的关系》
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